Qantara 68 -  Dossier

L'exception faite femme

Par Frédéric Lagrange, maître de conférence à l’université Paris- Sorbonne

Oum Kalsoum représente, dans le cadre du chant arabe au XXe siècle, un paradoxe : elle est saluée comme un modèle, un sommet, un aboutissement. De nos jours encore, de nombreuses jeunes chanteuses tentent d’imiter ses interprétations, souvent littéralement et sans saisir sa démarche et son cheminement, s’essoufflant à copier ses moindres respirations. Mais d’autre part, son art, sa carrière, ses choix esthétiques demeurent, dans une large mesure, totalement idiosyncrasiques : ils lui sont propres et elle demeure pendant près de quarante ans l’unique représentante de son école.

[…]  Il y eut en Egypte, tout au long du XXe siècle, Oum Kalsoum d’un côté, et les autres dans une autre vallée. Une seule chanteuse prenant en charge la perpétuation d’une esthétique de tarab et gardant le souvenir, à défaut de la fidélité, des principes de la musique savante qui l’avait formée et qu’elle trahissait consciemment et délibérément, pensant offrir mieux et à un public plus large.

On explique souvent ce terme de tarab par «émotion artistique», on en fait une caractéristique de l’extase dans laquelle flotte le public arabe saisi par l’énergie et la douleur du son. Le concept de transe émotionnelle liée à l’art musical est pourtant sans doute commun à toutes les cultures musicales ; la particularité du tarab arabe réside d’abord dans la primauté de la ligne vocale : ce n’est pas la répétition hypnotique d’un rythme qui force la transe, mais le sentiment de dépassement, de performance associé à une pirouette vocale, fût-elle d’une grande brièveté : il n’est pas question ici de tour de force mais de subtilité et d’équilibre. Le tarab est aussi lié à la relation dialectique unissant l’interprète et son public. Dans les concerts d’Oum Kalsoum, l’émotion naît d’abord de la concentration, de l’attention la plus extrême du public. La répétition faussement lancinante des mêmes phrases a pour premier rôle de fixer une formule mélodique dans l’esprit du récepteur, afin qu’il puisse saisir, goûter, saluer puis demander toutes les modifications, infimes mais virtuoses, que l’imagination de l’interprète fera subir à cette formule. à un degré supérieur d’improvisation, Oum Kalsoum sortira du chemin balisé, ne se contentera plus de varier sur un canevas mais sortira de sa mémoire d’autres formules qui viennent se substituer à celles du compositeur et emmènent l’auditoire sur un dédale initiatique. Or, cet art de l’improvisation, qui définissait la nature même du chant savant dans les premières années du XXe siècle, il se trouve qu’elle fut quasiment la seule à le proposer au public arabe. […]

Le fil infini d’un très long mal d’amour

Chant après chant, l’un de ses paroliers privilégiés, le poète Ahmad Râmî, créera pour la chanteuse Oum Kalsoum un personnage sans âge et sans genre (mais tout de sensualité) qui, quand il paraît sur les planches, est l’Oum Kalsoum de scène, un être qui reprend à chaque concert le fil infini de son histoire d’amour avec un amant insouciant, avec lequel le plaisir a vécu et dont le souvenir obsédant obère le présent et l’avenir. La relation amoureuse y est saisie comme une aliénation menant à la névrose : on ne peut aisément trouver dans la chanson égyptienne du XXe siècle une incitation au dépassement. Ces chansons immensément populaires sont débarrassées de toute individualité du sentiment, afin d’être applicables ou réutilisables par chaque auditeur, comme un «prêt-à- porter» sentimental qui n’hésite jamais à flatter un romantisme confondu avec la réalité et la norme. Les textes présentent la rupture amoureuse comme un échec, l’oubli comme une impossibilité. La multiplication des expériences est inconnue : la passion ne peut être qu’unique et fatale. Ce langage simple et ce message assurèrent le succès de cette école moderne en dehors des frontières nationales. La « chanson longue » est un paradigme lié à la personne d’Oum Kalsoum, presque fabriqué ad hominem. Alors même que la chanson courte de type cinématographique triomphe à partir des années trente, un genre inverse vient contrebalancer l’entrée de la musique arabe de grande diffusion dans le domaine de la variété : la chanson longue. […]

Des heures de plaisir

Ces moments saisissants où la chanteuse s’envole sont désormais mieux connus. Depuis quelques années, le monde des collectionneurs est en émoi ; l’une des stations de la bande FM au Caire fait un cadeau somptueux à tous les amoureux d’Oum Kalsoum : chaque soir, à onze heures, une de ces bandes magnétiques que l’on croyait perdues dans l’orwellien service des archives de la Radio égyptienne est retirée des étagères poussiéreuses, et une wasla de l’âge d’or est offerte au public des années 2000. […] On connaissait le mythe. On savait que ce rite du premier jeudi avait figé le monde arabe depuis les premiers concerts radiodiffusés en direct de l’Ewart Hall de l’American University en 1937 – parfois même depuis le Lycée français alors que les bombardements allemands s’abattaient sur Le Caire pendant les années de guerre. On savait que le mot magique de « théâtre de l’Azbakiyya » avait été synonyme de « concert de l’Astre de l’Orient » tout au long des années cinquante, que rois, princes et présidents s’étaient succédé dans sa loge du petit théâtre pour demander un autographe, entendre une de ses plaisanteries ou requérir un titre particulier qu’elle finirait au milieu de la nuit. On avait lu qu’elle se laissait aller à toutes les improvisations, que son génie créatif lui permettait de transfigurer des compositions qui ne resteraient que simples canevas face à la force de sa volonté. […]

Or, il apparaît maintenant que nous ne savions rien. Il apparaît que les disques mentaient, que ces vinyles que nous avons achetés l’un après l’autre, que ces CD qui les ont ensuite remplacés ne nous disaient rien. Ils nous permirent de l’aimer, ils nous permirent de comprendre que quelque chose se passait. Difficilement, on se recréait une chronologie, on notait l’évolution de son timbre, de ses effets, et les plus sensibles au tarab écoutaient et réécoutaient des chansons créées dans les années quarante où l’émotion atteignait le comble, où la voix d’Oum Kalsoum semblait tendue comme un arc, prête à se briser dans un trille qui tirait des larmes. On croyait connaître «Ahl al-Hawa», on croyait connaître «Ana fe entezarak», on croyait connaître «Dalili Ehtar», «Yâ zalemnî», et on sait aujourd’hui qu’on ne connaissait rien. Maintenant que les concerts entiers sont enfin rediffusés, nos générations entendent à nouveau le babil des speakers meublant les minutes précédant l’entrée en scène de la Dame, sourient de leurs clichés usés sans cesse ressassés, de leurs saluts émus à la République arabe unie ou aux dignitaires de l’époque, et puis la voix prend son envol et on découvre l’inouï : Non, «Ana fe entezarak» et «Ahl al-hawa» ne sont pas seulement des chansons des années quarante, elles les chantait encore dix ans plus tard, plus richement, comme pour narguer Zakariyyâ Ahmad, leur compositeur avec lequel elle s’était disputée pour une sombre histoire de gros sous, comme pour lui prouver que ces chansons étaient à elle et non à lui […]. On découvre que ce vieux Qasabgî, son luthiste attitré depuis les années 1920, le petit homme à lunettes qu’on entend à peine, tant son instrument est couvert pas les vagues de violons sur nos disques tant entendus, Qasabgî se voyait offrir des espaces d’improvisations, de taqsîm, au cœur de «Yâ zalemnî». On apprend que, même dans ses chansons faciles des années soixante, Oum Kalsoum savait se dépasser et replonger dans l’art de la variation, de l’exploration, de l’affirmation de la primauté de la voix sur les instruments, sur le ruban trop sage et trop mièvre des cordes absurdement multipliées. En un mot, la redécouverte tardive de ses concerts montre que la légende était encore en dessous de la réalité.